24 de septiembre de 2013

Huesca: coloquio en torno a Ramón Acín

 Tomamos nota de las noticias que nos brinda la página web de la Fundación Ramón y Katia Acín en torno al 125 aniversario del nacimiento de Ramón y las actividades que se programan.



La inauguración de la exposición Geometría del hombre sin aristas (que permanecerá en el Museo de Huesca hasta el 12 de enero) fue muy concurrida, pudimos contar hasta 150 asistentes, lo que, en una ciudad como Huesca, denota la vigencia del homenajeado.


Contemplamos la exposición sobrecogidos. "¡Cuánta vida y cuánto Arte!" exclamó un visitante, y otro le apostilló: "¡Y cuanta Historia!"



Un muy concurrido y cálido grupo de personas escucharon las palabras de Julio Ramón Sanz (director del Museo de Huesca, anfitrión de la exposición), Ana García-Bragado Acín (nieta del artista y miembro del patronato de la Fundación Ramón y Katia Acín), Víctor Pardo Lancina (comisario de la exposición), Fernando Alvira (director del Instituto de Estudios Altoaragoneses) y Elisa Sanjuán (diputada de Cultura de la Diputación de Huesca de la que depende el IEA).


Ý prosiguen los coloquios en torno al artista:

El próximo jueves 26 de septiembre se celebra el segundo coloquio correspondiente a los actos conmemorativos del 125 aniversario del nacimiento de Ramón Acín.
En el acto participarán:
Víctor Juan Borroy. Profesor de la Universidad de Zaragoza y Director del Museo Pedagógico de Aragón.
Antonio Bernat Montesinos. Profesor emérito y coordinador del programa de Doctorado en Educación de la Universidad de Zaragoza.
Modera: Víctor Pardo Lancina. Periodista.
Jueves 26 de septiembre, a las 20:00 h
Salón de actos del Instituto de Estudios Altoaragoneses
Avenida del Parque, 10. 22002 Huesca. Tfno. 974 294 120

iea@iea.es / www.iea.es

Fotografías: Emilio Casanova

Sergio Ballesteros, el músico

Foto de Sergio en su perfil de Facebook


Sergio Ballesteros fue durante años el contrabajo del folk en Zaragoza. También fue abanderado de otras músicas que, partiendo de esa raíz, difuminaban sus orígenes para convertirse en expresiones musicales modernas.  
Desde comienzos de los 70 lo fui viendo con muy diversos grupos. Recuerdo la primera vez que lo escuché tocar. Era un festival en el teatro de lo que hoy es el IES Corona de Aragón. El grupo se llamaba Juegos Reunidos y en el repertorio llevaban canciones de Alfredo Zitarrosa; como novedad aportaban bossa nova. Luego, otros grupos y otras músicas, especialmente el jazz, con vuelta a la música de raíz popular  en sus temporadas con Biella Nuey. Era un gran lector y amaba la poesía.
Lamento la muerte de todos los hombres buenos. Por eso me apena la de Sergio.
Su colega contrabajista Coco Balasch muestra su sentimiento en el blog:


 Y varios de sus amigos han escrito esta semblanza aparecida ayer en Heraldo de Aragón:


Su hijo Pablo, músico también, lo recordaba en Aragón Radio:

23 de septiembre de 2013

Raúl González Tuñón: 'La calle del agujero en la media' y 'Todos bailan'



Este miércoles, 25 de septiembre, a las 19.30, el La Pantera Rossa de Zaragoza se presenta la nueva edición de La calle del agujero en la media y de Todos bailan.
La Colección Mareta, de Gara d'Edizions, los ha editado en un solo libro. Son dos obras destacadas de la poesía en lengua española de la década de 1930. Su autor, el poeta y periodista Raúl González Tuñón, nació y murió en Buenos Aires. Dejó poso en poetas de la talla de Juan Gelman.



PRÓLOGO A ESTA EDICIÓN

Rául González Tuñón




Nació en Buenos Aires el 29 de marzo de 1905. Sus padres, Remigio González y Consuelo Tuñón, habían emigrado a Buenos Aires desde su Asturias natal. Raúl fue el sexto de siete hermanos. Su infancia se desarrolló alrededor de las plazas Once y Constitución, nudos de comunicación porteños, con los ferrocarriles como escenografía en movimiento y música de fondo.  Junto a su hermano Enrique, acudía los domingos con su padre y con su abuelo Manuel  a la plaza Once, lugar de reunión para trabajadores con reivindicaciones que cantaban los himnos revolucionarios de sus países de origen. Manuel Tuñón también lo llevaba a la dársena para comer pescadito frito entre historias de  marinos errantes, contagiándole la pasión por islas, puertos, y mares.

Gran lector desde niño, estando en el Colegio Nacional descubre una frase de Roger Bacon que asume como un mandato: “Contempla el mundo”. Pronto deja los estudios y comienza, tras intentar otros trabajos en ciudades del interior,  su carrera como periodista en un semanario de La Rioja argentina.

Raúl González Tuñón



Poesía y periodismo


A los diecisiete años publica sus primeras poesías en Caras y caretas. Es época en que las revistas literarias tenían gran importancia.  Ricardo Güiraldes le invita a participar en la revista Proa, creada por Borges y que entraba en una segunda etapa. En 1924 se incorpora a Martín Fierro, dirigida por Evar Méndez y Oliverio Girondo, cuyo manifiesto fundacional concluía: “Martín Fierro sabe que todo es nuevo bajo el sol, si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo”.  

Eran los años de las polémicas entre el grupo Boedo,  y los martinfierristas del grupo Florida. El primero tenía como lema la literatura políticamente comprometida, mientras que Florida convocaba inquietudes de renovación formal y contrarias a la poesía dominante que representaba Leopoldo Lugones.  Y es que, en el ámbito de la lengua española aún se discutía la conveniencia del verso libre y la aceptación de “ismos” como el surrealismo.  Recuérdese la admonición de Antonio Machado: “Verso libre, verso libre… / Líbrate, mejor, del verso / cuando te esclavice.”

Florida -que tenían en sus filas figuras como Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, o  Leopoldo  Marechal-  contaba con Roberto Arlt  y con los hermanos González Tuñón  como mediadores con Boedo.  Bueno, eso cuentan las leyendas y añaden que la sangre (a modo de editoriales, epigramas y brulotes) nunca llegó al río; más aún, se creó el neologismo “Floredo” para describir el ambiente literario porteño del momento.

Algunos poetas reivindicaron la figura de Evaristo Carriego, muerto años atrás, lo que provocó, en palabras de Tuñón: “una pequeña revolución porteñista, donde el amor a la ciudad, al tango, tomar contacto con nuestra ciudad, con Carriego de La Canción del Barrio, nos hizo adquirir un tono propio.”

En 1925, Enrique reúne los poemas de su hermano y los presenta a un concurso organizado por el editor Manuel Gleizer, con Alfonsina Storni en el jurado.  El premio recayó en Raúl. Al año siguiente aparece su libro Violín del diablo y entra en el diario Crítica. Crítica, cuyo propietario y director era Natalio Botana, había revolucionado el periodismo porteño; desde sus páginas se organizarían campañas de apoyo a Sacco y Vanzetti, y de solidaridad con la República española. En la redacción del periódico Tuñón tendrá por compañeros a otros escritores: su hermano Enrique, Nicolás  Olivari, Nalé Roxlo, Carlos de la Púa, Arlt, Borges.

Su trabajo como periodista le lleva a recorrer los barrios porteños donde entra en contacto con los submundos de la ciudad. También le encargan entrevistar a personajes como el poeta Rabindranath Tagore o el compositor de tangos Enrique Santos Discépolo.  Viaja a Tucumán para cubrir una huelga de cañeros y escribir sobre los ingenios del azúcar. Viaja como corresponsal a la Patagonia donde la huella de la represión ejercida contra los obreros le conmociona. 

Hacia 1927, cerca de Bahía Blanca, en uno de esos circos pobres que tanto fascinaban al poeta,  entabla amistad  con el prestidigitador Johnnie Walker que, con el tiempo, dará nombre al personaje Juancito Caminador. En el desarrollo de este alter ego, influyen igualmente las andanzas  de su abuelo paterno, Estanislao González, y algunos poemas de Valéry Larbaud.


París: La calle del agujero en la media


En 1928 obtiene con Miércoles de ceniza el segundo lugar en el Premio Municipal de Poesía, de reconocido prestigio y buena dotación monetaria. Con el dinero del premio viaja a Europa, visita ciudades de la costa española y se instala en París, haciendo vida bohemia y enviando crónicas a Crítica y a La Nación.

Fruto de este viaje es La calle del agujero en la media (El séptimo cielo).  El poeta se sitúa en una encrucijada geográfica y vital, remarcada por una cita inicial de O. Henry (William Sidney Porter ) y por el primer poema del libro, “La cerveza del pescador Schiltigheim”.

Podría decirse que el viaje exacerba los estados de alegría, en medio de la atmósfera bélica provocada por la guerra pasada y por la que se presiente. Los muelles y puertos, la guerra, el canto y la farándula callejera transitan por los poemas, celebrando la vida parisina y la épica revolucionaria, con evocaciones a episodios de su vida argentina.

En uno de los poemas más celebrados, “Escrito sobre una mesa de Montparnasse”, alude a la uruguaya Blanca Luz Brum, poetisa y agitadora política que había estado refugiada en Buenos Aires. Cómo debía ser, que levantaba tales pasiones:

Yo quisiera explotar una bomba, derrocar un gobierno,
 hacer una revolución con mis manos amigas del cristal, de la luz, de   la caricia
 -destruir todas la tiendas de los burgueses 
y todas la academias del mundo-  
y hacerme un cinturón bravío de rutas inverosímiles como Alain Gerbault,

para que venga Blanca Luz y me ame.



La calle del agujero en la media aparece, tras la vuelta de Tuñon a Buenos Aires, publicada por Gleizer en 1930. Formalmente, comienza con poemas en  verso libre hasta llegar al que da título al libro, escrito en alejandrinos.  Después  encontraremos más en tetradecasílabos y uno en eneasílabos: “Marionnettes”. Caso particular, como veremos más adelante, son los “Tres poemas de algún país”, el primero en versos  endecasílabos, el segundo en dodecasílabos, y eneasílabos en el último.  No obstante, la abrumadora mayoría está en verso libre.

Primera edición. Portada: Bartolomé Mirabelli


El poeta en diálogo con su tiempo


En septiembre de 1930 es depuesto el presidente constitucional Hipólito Irigoyen mediante un golpe de estado encabezado por el general Uriburu, comenzando  así el período conocido como la Década Infame (1930-1943). Pero en Brasil también hay agitaciones y allí viaja Tuñón para informar del movimiento promovido por Getulio Vargas. El barco hace escala en Montevideo y sube un pasajero con el que confraterniza el resto del viaje, Carlos Gardel. Las convulsiones de la vida política argentina llevarán a la clausura de Crítica, Botana se exiliará en España  y Tuñón  se radicará por un tiempo en Brasil y Uruguay.

En 1932 es enviado como corresponsal a Paraguay, en guerra con Bolivia. El periodista sospechará después que el tras la guerra del Chaco estaban los intereses de grandes petroleras.  Otro reportaje que le marca profundamente es el que realiza en Villa Desocupación, una villa miseria de emigrantes arruinados por embaucadores, donde se interna disfrazado de indigente. En sus crónicas describe las trágicas peripecias de sus pobladores, el hambre y la represión policial.

En 1933 crea la revista Contra, que contará con la colaboración de Blanca Luz, de nuevo en Buenos Aires, pero, ahora, con el pintor mejicano Siqueiros, que había sido contratado para pintar un mural en casa de Natalio Botana, donde se instalaron.  Más de una leyenda se cuenta de esa estancia, que coincidió con la de Neruda y Lorca.

Tuñón publica en Contra su poema “Las Brigadas de choque”, por el que será encarcelado. Se le concede una suerte de libertad condicional (caución juratoria) por falta de antecedentes.  Este caso traerá cola: el poema no figurará en el libro al que correspondía (Todos bailan) y motivará luego una protesta internacional de apoyo al poeta.  El poema en cuestión era una soflama dividida en doce tiempos. Amplifica ideas de anteriores poemas. Así, si en el poema “La calle del agujero en la media” dice:


El ciego está cantando. Te digo: ¡Amo la guerra!

Esto es simple querida, como el globo de luz

del hotel en que vives. Yo subo la escalera

y la música viene a mi lado, la música.

Los dos somos gitanos de una troupe vagabunda

alegres en lo alto de una calle cualquiera.

Alegres las campanas con una nueva voz.

Tú crees todavía en la revolución

y por el agujero que coses en tu media

sale el sol y se llena todo el cuarto de sol.


En “Las Brigadas de choque” escribe:


No importa que yo ame los puertos y los circos
y la dorada y alevosa flor de la aventura
y el vino y las rosas y la guerra.
Como Ernesto Psichari yo amo la guerra,
pero la guerra que trae la Revolución.



Arremetiendo contra todo, dispara también contra los letristas de tangos:


El tango actual es una cobardía.
Sombrío, ronco, gangoso
—“oliendo a china en zapatilla y macho perezoso”—.
Es pesimista, compasivo y trágico.
Es un ángel oscuro que pudo haber volado.



Años más tarde, Tuñón diría:



“Considerando a la distancia los agresivos versos, su iracundia, no gratuita, como la de algunos jóvenes en la actualidad, que no precisan el destinatario de su inconformismo, y algo de profético, los convierten en un documento más o menos curioso. Son visibles sus defectos formales y de fondo, exageraciones, injusticias. Debe disculparse lo que tiene de sarampión revolucionario.”
 
Pero también defendía sus posiciones de base:


“continúa vigente el aire civil del versolibrismo ejercitado en la etapa “martinfierrista”; la virtual exaltación del ¡Métete! contra el poco criollo ¡No te metás!; el sentido épico que entonces como ahora alternaba con la efusión lírica; el espíritu insobornable de rebelión que anima siempre en mí contra todo aquello que afea la vida del hombre.”


Ese año traba amistad en Buenos Aires con Pablo Neruda y Federico García Lorca. En una velada, Lorca improvisa al piano una semblanza musical de cada contertulio y retrata a Tuñón con los acordes de La Internacional. ¿Es necesario decir que Tuñón era comunista?  Lo decían sus versos. Sin embargo, su defensa del “realismo romántico”,  esa peculiar manera de dialogar con su tiempo tan poco ortodoxa, retrasa su afiliación al partido hasta el año siguiente.

 
 Tuñón agachado y, de pie, Neruda, X, Lorca, y X.Buenos Aires, 1933


Todos bailan  


En 1934, fruto de su etapa brasileña publica El otro lado de la estrella. En Montevideo conoce a Amparo Mom, su primera esposa. Mientras escribe Todos bailan, llega a Buenos Aires la noticia del levantamiento minero en Asturias y redacta simultáneamente los primeros poemas de La Rosa Blindada.

Todos bailan –Los poemas de Juancito Caminador-  aparece en 1935 con un variado repertorio de situaciones y personajes presentes en ese mundo real que el poeta quiere transformar.  Esa constancia en la denuncia de las injusticias sociales se cuela hasta en los versículos líricos de  “Lluvia” dedicados a Amparo Mom. Nuevamente transitan en este libro personajes históricos, legendarios y anónimos , en una premeditada mezcolanza (“fíjate cómo se amontona la historia” ).  Así, aparecen: el general filipino Flor Intrencherando, autoproclamado “emperador” y muerto ese año; los gánster de Chicago; los racistas sureños del Ku Kus Klan; los negros falsamente acusado de violación en Scottsboro; el revolucionario húngaro Koloman Wallisch, ahorcado el año anterior; el dirigente anarcosindicalista Salvador Seguí, “el noi del sucre”, abatido por pistoleros de la patronal catalana; la guerra del Chaco; la Patagonia rebelde; los buscadores de oro, garimpeiros, del Amazonas; etc.

La mayoría de los poemas de Todos bailan están en verso libre. Hay algunos en eneasílabos y tetradecasílabos, pero lo que llama la atención son dos casos.  El primero, la concordancia rítmica de “Los seis hermanos rápidos dedos en el gatillo” -pentadecasílabos- y “El Noy del Sucre” –combinación de 15 y 20 sílabas-. Como hacen los poetas repentistas, toma pie del primero para empezar el segundo. Pie temático y rítmico, pues en ambos los versos se articulan en grupos fónicos de cinco sílabas. La otra curiosidad métrica que se advierte es la de “Los poemas de algún país” que emparenta con “Tres poemas de algún país” de La calle del agujero en la media. En los dos poemas, el primer tiempo está en endecasílabos, el segundo en dodecasílabos y el tercero en eneasílabos. “Los poemas de algún país” tiene un cuarto tiempo que retoma el endecasílabo.

Y aquí debería concluir el prólogo, donde sumariamente hemos reseñado  algunos rasgos biográficos convenientes para acompañar la lectura de estos dos libros. Sin embargo, nos extenderemos unas líneas más, so pretexto de que Todos bailan era el libro de presentación en su nueva aventura europea.



El poeta que blindó la rosa 


Llega a España con Amparo Mom en enero de 1935, en pleno Bienio Negro. Nada más llegar a Madrid llama a sus amigos García Lorca y  Neruda, que lo invitan al banquete homenaje a Vicente Aleixandre, Premio Nacional de Poesía por su libro La destrucción o el amor. Allí conoce a otros poetas de la República, como Pedro Salinas, Gerardo Diego, Miguel Hernández y José Bergamín. Atesora amistades con los tertulianos del  Café Pombo, que se reunían en torno a Gómez de la Serna, y de la Cervecería de Correos, donde acudían los amigos de García Lorca.

Por su correligionaria Dolores Ibarruri,la Pasionaria”, conoce detalles de la represión en Asturias y prosigue con los poemas dedicados a la insurrección minera. Una discusión con Neruda en torno a la poesía comprometida –idea que entonces no agradaba al chileno- llamó la atención de Miguel Hernández. Días más tarde, Hernández cita a González Tuñón para seguir hablando  del tema que el poeta argentino sintetizaba con una frase del escritor haitiano Jacques Roumain: “Hay momentos en la historia del mundo en que la poesía deviene un arma, puede y debe convertirse en un arma”. 

En Madrid le comunican desde Argentina la condena a dos años de cárcel por el poema “Brigadas de Choque”. García Lorca redacta  un documento de protesta. En junio, Tuñón viaja a París para participar en el Primer Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura. Allí, César Vallejo difunde otro manifiesto: “…protestamos en nombre de la dignidad del pensamiento y la libertad de expresión, contra la política de represión ejercida por ciertos gobiernos latinoamericanos…” Entre los firmantes: André Gide, Heinrich Mann, Tristán Tzara, Henri Barbusse, Waldo Frank, André Malraux, Jean Cassou, Luis Aragón.



En septiembre, León Felipe, sorteando la censura del momento, consigue que Tuñón se presente en el Ateneo de Madrid donde lee poemas de La Rosa Blindada. “El poeta que blindó la rosa”, dirá desde entonces Neruda al referirse a Tuñón. En octubre aparece el primer número de Caballo Verde para la Poesía, revista creada en Madrid por Manuel Altolaguirre y Pablo Neruda , que incluye el “Poema Caminando” de Tuñón.



En noviembre, García Lorca organiza una comida en la Taberna de Pascual como despedida de Tuñón, que vuelve a Argentina para fundar la Sección Hispanoamericana de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Y, en ese restaurante de la calle La Luna, comprueba Tuñón la influencia que han tenido sus ideas en Miguel Hernández. Éste le pasa un papel a Gerardo Diego, quien, viendo que se trata de un soneto, subiéndose a la silla lee: “Raúl, si el cielo azul se constelara / sobre sus cinco cielos de raúles, / a la revolución sus cinco azules /como cinco banderas entregara.(…)”  Su carga política, desconocida hasta entonces en Miguel, sorprende a todos. Tuñón corresponderá dedicándole en La Rosa Blindada  el poema “La copla al servicio de la revolución”.  En “La libertaria”  aparecen unos versos (Ven catalán jornalero a su entierro, / ven campesino andaluz a su entierro, / ven a su entierro yuntero extremeño, / ven a su entierro pescador gallego, / ven leñador vizcaíno a su entierro, / ven labrador castellano a su entierro, / no dejéis solo al minero asturiano.) que más tarde Miguel Hernández amplificará en su poema “Vientos del pueblo me llevan”.
Tras su vuelta a Buenos Aires, Tuñón regresará a España en plena contienda y participará  en el Segundo Congreso Internacional de Intelectuales en Valencia, en Madrid y en Barcelona. Luego, viajará  a París, para la sesión de clausura del congreso, regresando a España con Vallejo y Neruda. Durante siete años reside en Chile, donde funda periódicos y organiza con Neruda la Alianza de Intelectuales de Chile. Mueren su hermano Enrique y Amparo Mom.  De nuevo en Buenos Aires, sigue publicando su poesía, también teatro y ensayo,  y escribiendo en prensa. Continúa viajando (URSS, China, Cuba…) Se casa con Nélida Rodríguez Marqués con quien tiene a su hijo Adolfo Enrique. Polemiza con la línea imperante del partido, defendiendo sus opciones estéticas y también las de otros escritores como Roberto Arlt. En el diario Clarín hace crítica de teatro independiente y artes plásticas; tras su jubilación en 1970, siguió ocupando su mesa en la redacción, a la que acudía cada mañana a escribir y recibir la visita de otros poetas.  Murió el 14 de agosto de 1974.

Las huellas de Tuñón




La obra de Tuñón, que conoció momentos de gloria y también de ninguneo editorial, es redescubierta periódicamente. En 1955 nace el grupo El Pan Duro, con Juan Gelman, Héctor Negro y otros poetas que se acogen a la égida de Tuñón, sacando la poesía de los libros para llevarla a los oídos de cualquier público. José Luis Mangieri creó la revista y la editorial La Rosa Blindada y la colección de poesía Todos bailan. Grabaciones de Tuñón recitando sus versos se pueden encontrar hoy en disco compacto, no así el libro Conversaciones con Raúl González Tuñón, que es una interesantísima recopilación de recuerdos recogidos por Horacio Salas, y que ha servido para compulsar este prólogo. Otros importantes autores se han ocupado de su obra: Héctor Yánover, Pedro Orgambide, Juan Gelman, David Viñas, Daniel Freidemberg, Julio Boccanera, Jorge Fondebrider… Recientemente, Planeta y Seix Barral han publicado compilaciones de su obra.

Hay en Buenos Aires una placita con su nombre, una placa en su casa y un café concert Tuñón, se debate si poner su nombre a una calle, y ha existido una Biblioteca de Poesía con su nombre en la casa de Carriego.

El Cuarteto Cedrón ha sido fundamental en la difusión de su obra en Europa, con sus actuaciones y grabaciones, entre las que se encuentra “Cuarteto Cedrón canta a Raúl González Tuñon”, donde se alternan canciones y la voz del poeta conversando con Juan “Tata” Cedrón. En España puede encontrarse un disco que reúne poemas de Neruda cantados por Paco Ibáñez y de Tuñón por el Cuarteto Cedrón.

No está de más terminar  con unas palabras de Octavio Paz , escritas 50 años después de la guerra española y editadas por el congreso conmemorativo (Valencia, capital cultural de la República). En carta a los organizadores, Paz, tras evocar el uso del romance por Tuñón, dice:

Aún está viva en mi memoria la tarde en que lo conocí, en julio de 1937, en Madrid. Me lo presentó mi compatriota Siqueiros, en las vísperas del Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura. Él ya era un consagrado y me impresionó ese hombre suave y firme, que había escrito los más encendidos poemas sobre el pueblo español. Recuerdo haberlo oído leer "La libertaria", ese poema en el cual todos los oficios de España confluyen como en un rezo. Para esa generación escribir poesía combativa era escribir a la sombra de Raúl González Tuñón, es el Rubén Darío de la poesía social y no cometo una herejía si afirmo que España en el Corazón de Neruda y España aparta de mí este cáliz, de Vallejo no hubieran podido ser sin La Rosa blindada. Neruda lo reconoció con todas las letras y Vallejo hubiese hecho otro tanto si la muerte no lo hubiese sorprendido en París, en 1938.

Desconozco su restante producción pero recuerdo que Luis Cernuda me dijo que era también un importante poeta lírico. Todo me aleja de aquellos años, pero en mi biblioteca guardo La Rosa Blindada porque es un hito.



La colección aragonesa Mareta, cree de justicia editar estos dos libros de Tuñón con poesía contingente y esencial en nuestra historia literaria.


Luis Felipe Alegre

Palacio de La Bouza (Asturias), 2013



8 de septiembre de 2013

Bauman: La cultura en el mundo de la modernidad líquida

Los sólidos conservan su forma y persisten en el tiempo:
duran.
Los líquidos son informes y se transforman sin parar:
fluyen.

Así, la desregulación, la flexibilización,
la liberalización de los mercados…
son consecuencias de esa fluidez.

Zigmunt Bauman
(Modernidad líquida, 2000)





Zigmunt Bauman. Foto: Heribert Proepper




Bauman se esfuerza en que comprendamos cómo funciona este mundo.  Sus lecciones no son ya para los estudiantes de sociología en  la universidad inglesa de Leeds, sino para gente de toda condición y de cualquier lugar. 

Como buen profesor, siempre nos surte de una fuente de autores muy  útil para profundizar, si uno quiere, en los conceptos y pensamientos en que Bauman funda sus tesis. 

A la palabra “cultura” con sus diversas acepciones ha dedicado Zigmunt Bauman no pocas páginas en sus libros. 

Tengo a mano Mundo consumo: ética del individuo en la aldea global (que, en inglés se titula Does Ethics have a Chance in a World of Consumers? ) Su capítulo 5 lleva el sabroso título de ‘Salir del fuego para caer en las brasas, o el arte entre la administración y los mercados’. Analiza cuándo aparece el sustantivo “cultura” y da cuenta de su emparejamiento con el verbo inglés to manage.  Con Adorno por guía,  llega a los laberintos de la “administración” y detalla la batalla imposible del arte y la gestión. Entra en las tres últimas décadas y documenta la segunda edición de la revolución administrativa, la neoliberal.
¿Puede sobrevivir la cultura a la devaluación de la duración, la desaparición de la infinitud (primera “víctima colateral” de la victoria del mercado de consumo)?” se preguntaba Bauman, entre otras cosas.

La pasada semana  apareció en La Nación de Buenos Aires un capítulo de La cultura en el mundo de la modernidad líquida (Fondo de Cultura Económica, septiembre, 2013) Javier Barreiro nos avisó del hecho y aquí lo traemos. Es la primera edición en lengua española y ya está en las librerías argentinas. La traductora ha sido Lilia Mosconi.

Le añadimos las notas que no aparecen en La Nación, pero sí en la página de la editorial : http://www.fce.com.ar/ar//libros/detalles.aspx?IDL=7522   donde reproducen un fragmento del capítulo.




Algunas notas sobre las peregrinaciones históricas del concepto de “cultura”




Sobre la base de estudios realizados en Gran Bretaña, Chile, Hungría, Israel y Holanda, un equipo de trece miembros dirigido por el respetado sociólogo de Oxford John Goldthorpe llegó a la conclusión de que ya no es posible diferenciar fácilmente a la elite cultural de otros niveles más bajos en la correspondiente jerarquía mediante los signos que otrora eran eficaces: la asistencia regular a la ópera y a conciertos, el entusiasmo por todo lo que en algún momento se considere "arte elevado" y el hábito de contemplar con desprecio "lo común, desde las canciones pop hasta la televisión comercial". Ello no equivale a decir que ya no existan personas consideradas -en gran medida por ellas mismas- integrantes de una elite cultural: verdaderos amantes del arte, gente que sabe mejor que sus pares no tan cultivados de qué se trata la cultura, en qué consiste y qué se juzga comme il faut o comme il ne faut pas -apropiado o inapropiado- para un hombre o una mujer de cultura. Excepto que, a diferencia de aquellas elites culturales de la modernidad, ya no son "connoisseurs" en el sentido estricto de menospreciar el gusto del hombre común o el mal gusto de los ignorantes. Por el contrario, hoy resulta más apropiado calificarlos de "omnívoros", recurriendo al término acuñado por Richard A. Peterson, de la Vanderbilt University: en su repertorio de consumo cultural hay espacio para la ópera y también para el heavy metal y el punk, para el "arte elevado" y también para la televisión comercial, para Samuel Beckett y también para Terry Pratchett. Un mordisquito de esto, un bocado de aquello, hoy una cosa, mañana otra. Una mezcolanza. de acuerdo con Stephen Fry, autoridad en tendencias de la moda y faro de la más exclusiva sociedad londinense (así como estrella de exitosos programas televisivos). Fry admite públicamente:

Una persona puede ser fanática de lo digital y a la vez leer libros; puede ir a la ópera, mirar un partido de críquet y reservar entradas para un recital de Led Zeppelin sin partirse en pedazos. ¿Te gusta la comida tailandesa? ¿Pero qué tiene de malo la italiana? Epa, calma. Me gustan las dos. Sí, se puede. Me puede gustar el rugby, el fútbol y los musicales de Stephen Sondheim. El gótico victoriano y las instalaciones de Damien Hirst. Herb Alpert & The Tijuana Brass y las obras para piano de Hindemith. Los himnos ingleses y Richard Dawkins. Las ediciones originales de Norman Douglas, y además los iPods, el billar inglés, los dardos y el ballet.

O bien, tal como lo enunció Peterson en 2005 sintetizando veinte años de investigación: "Observamos un deslizamiento en la política de los grupos de elite, desde aquella intelectualidad esnob que desdeña toda la cultura baja, vulgar o popular de masas [.] hacia la intelectualidad omnívora que consume un amplio espectro de formas artísticas populares así como cultas"[i]. En otras palabras, ninguna obra de la cultura me es ajena: no me identifico con ninguna en un ciento por ciento, de manera total y absoluta, y menos aún al precio de negarme otros placeres. En todas partes me siento como en casa, a pesar de que (o quizá porque) no hay ningún lugar que pueda considerar mi casa. No se trata tanto de la confrontación entre un gusto (refinado) y otro (vulgar), como de lo omnívoro contra lo unívoro, la disposición a consumirlo todo contra la selectividad melindrosa. La elite cultural está vivita y coleando: hoy está más activa y ávida que nunca. pero está tan ocupada siguiendo hits y otros eventos culturales célebres que no tiene tiempo para formular cánones de fe o convertir a otros.

Aparte del principio de "no ser puntilloso, no ser quisquilloso" y "consumir más", no tiene nada que decir a la multitud unívora que está en la base de la jerarquía cultural.

Y sin embargo, como se lee en una obra de Pierre Bourdieu de hace apenas unas décadas, hubo un tiempo en que cada oferta artística estaba dirigida a una clase social específica, y sólo a esa clase, en tanto que era aceptada únicamente -o primordialmente- por esa clase. El triple efecto de aquellas ofertas artísticas -definición de clase, segregación de clase y manifestación de pertenencia a una clase- era, de acuerdo con Bourdieu, su esencial razón de ser, la más importante de sus funciones sociales, quizás incluso su objetivo oculto, si no declarado.

Según Bourdieu, las obras de arte destinadas al consumo estético indicaban, señalaban y protegían las divisiones entre clases, demarcando y fortificando legiblemente las fronteras que separaban unas de otras. A fin de trazar fronteras inequívocas y protegerlas con eficacia, todos los objets d'art, o al menos una significativa mayoría, debían estar destinados a conjuntos mutuamente excluyentes, cuyos contenidos no correspondía mezclar ni aprobar o poseer de forma simultánea. Lo que contaba no eran tanto sus contenidos o cualidades innatas como sus diferencias, su intolerancia mutua y la prohibición de conciliarlas, características erróneamente presentadas como manifestación de su resistencia innata e inmanente a las relaciones morganáticas. Había gustos de las elites -"alta cultura" por naturaleza-, gustos mediocres o "filisteos" típicos de la clase media y gustos "vulgares", venerados por las clases bajas: y mezclar esos gustos era más difícil que mezclar agua con fuego. Quizá la naturaleza abominara del vacío, pero lo indudable era que la cultura no toleraba una mélange. En La distinción, Bourdieu dijo que la cultura se manifestaba ante todo como un instrumento útil concebido a conciencia para marcar diferencias de clase y salvaguardarlas: como una tecnología inventada para la creación y la protección de divisiones de clase y jerarquías sociales.[ii]

En resumen, la cultura se manifestaba tal como la había descripto Oscar Wilde un siglo antes: "Quienes encuentran significados bellos en las cosas bellas son espíritus cultivados [.]. Son los elegidos, y para ellos las cosas bellas sólo significan belleza".[iii] "Los elegidos", es decir, los que cantan loas a aquellos valores que ellos mismos sostienen, al tiempo que se aseguran el triunfo en el concurso de canciones. Es inevitable que encuentren significados bellos en la belleza, ya que son ellos quienes deciden qué es la belleza; incluso antes de que comenzara la búsqueda de la belleza, quiénes si no los elegidos decidieron dónde buscarla (en la ópera y no en el music hall o en un puesto de feria; en las galerías y no en las paredes de la ciudad o en las reproducciones baratas que decoran las casas obreras y campesinas; en volúmenes con tapas de cuero y no en la gráfica del periódico o en otras publicaciones que se adquieren por centavos). Los elegidos no son elegidos en virtud de su percepción de lo bello, sino más bien en virtud de que la aserción "esto es bello" es vinculante precisamente porque la han pronunciado ellos y la han confirmado con sus acciones.

Sigmund Freud creía que el saber estético busca en vano la esencia, la naturaleza y las fuentes de la belleza, sus cualidades inmanentes, por así decir, y suele ocultar su ignorancia en un torrente de pronunciamientos pomposos, presuntuosos y en última instancia vacíos. "La belleza no tiene una utilidad evidente -decreta Freud-, ni es manifiesta su necesidad cultural, y sin embargo la cultura no podría vivir sin ella."[iv]

Pero por otra parte, tal como sugiere Bourdieu, la belleza tiene sus beneficios y hay una necesidad de que exista. Aunque los beneficios no son "desinteresados", como aseveraba Kant, son beneficios de todos modos, y si bien la necesidad no es necesariamente cultural, es social; y es muy probable que tanto los beneficios como la necesidad de distinguir entre belleza y fealdad, o entre delicadeza y vulgaridad, perduren mientras existan la necesidad y el deseo de distinguir la alta sociedad de la baja sociedad, así como al connoisseur de gustos refinados de quienes tienen mal gusto, de las vulgares masas, de la plebe y de la chusma...

Luego de considerar atentamente estas descripciones e interpretaciones, queda claro que la "cultura" (un conjunto de preferencias sugeridas, recomendadas e impuestas en virtud de su corrección, excelencia o belleza) era para los autores citados, en primer lugar y en definitiva, una fuerza "socialmente conservadora". A fin de demostrar su eficacia en esta función, la cultura tenía que poner en práctica, con igual tesón, dos actos de subterfugio aparentemente contradictorios. Tenía que ser tan enfática, severa e inflexible en sus avales como en sus censuras, en otorgar como en negar entradas, en autorizar documentos de identidad como en negar derechos de ciudadanía. Además de identificar qué era deseable y recomendable por ser "como debe ser" -familiar y acogedor-, la cultura necesitaba significantes para indicar qué cosas merecían desconfianza y debían ser evitadas a causa de su bajeza y su amenaza encubierta; letreros que advirtieran, como más allá de los confines de Roma en los mapas antiguos, que hic sunt leones: aquí hay leones. La cultura debía asemejarse al náufrago de aquella parábola inglesa aparentemente irónica pero de intención moralizante, que a fin de sentirse como en casa, es decir, de adquirir una identidad y defenderla con eficacia, tuvo que construir tres moradas en la isla desierta donde había zozobrado su barco: la primera era su vivienda, la segunda era el club que frecuentaba todos los sábados y la tercera cumplía la sola función de ser el lugar cuyo umbral el náufrago no debía cruzar, y en consecuencia evitó cruzar asiduamente en todos los largos años que pasó en la isla.

Cuando fue publicado hace más de treinta años, La distinción de Bourdieu puso patas arriba el concepto original de "cultura" nacido con la Ilustración y luego transmitido de generación en generación. El significado de cultura que descubría, definía y documentaba Bourdieu estaba a una distancia remota del concepto de "cultura" tal como se lo había moldeado e introducido en el lenguaje corriente durante el tercer cuarto del siglo XVIII, casi al mismo tiempo que el concepto inglés de refinement y el alemán de Bildung.*

De acuerdo con su concepto original, la "cultura" no debía ser una preservación del statu quo sino un agente de cambio; más precisamente, un instrumento de navegación para guiar la evolución social hacia una condición humana universal. El propósito original del concepto de "cultura" no era servir como un registro de descripciones, inventarios y codificaciones de la situación imperante, sino más bien fijar una meta y una dirección para las iniciativas futuras. El nombre "cultura" fue asignado a una misión proselitista que se había planeado y emprendido como una serie de tentativas cuyo objeto era educar a las masas y refinar sus costumbres, para mejorar así la sociedad y conducir al "pueblo" -es decir, a quienes provenían de las "profundidades de la sociedad- hacia sus más altas cumbres. La "cultura" se asociaba a un "rayo de luz" que pasaba "bajo los aleros"** para ingresar a las moradas del campo y la ciudad, llegando a los oscuros escondrijos del prejuicio y la superstición que, como tantos otros vampiros (se creía), no sobrevivirían a la luz del día. De acuerdo con el apasionado pronunciamiento de Matthew Arnold en su influyente libro con el sugestivo título Cultura y anarquía (1869), la "cultura" "procura suprimir las clases sociales, difundir en todas partes lo mejor que se haya pensado o conocido en el mundo, lograr que todos los hombres vivan en una atmósfera de belleza e inteligencia"; además, de acuerdo con otra opinión expresada por Arnold en su introducción a Literature and Dogma (1873), la cultura es la combinación de los sueños y los deseos humanos con el esfuerzo de quienes quieren y pueden satisfacerlos: "La cultura es la pasión por la belleza y la inteligencia, y (más aún) la pasión por hacerlas prevalecer".

La palabra "cultura" ingresó en el vocabulario moderno como una declaración de intenciones, como el nombre de una misión que aún era preciso emprender. El concepto era tanto un eslogan como un llamado a la acción. Al igual que el concepto que proporcionó la metáfora para describir esta intención (el concepto de "agricultura", que asociaba a los agricultores con los campos que cultivaban), exhortaba al labrador y al sembrador a que araran y sembraran el suelo árido para enriquecer la cosecha mediante el cultivo (incluso Cicerón usó esta metáfora al describir la educación de los jóvenes con el término cultura animi). El concepto suponía una división entre los educadores llamados a cultivar las almas, relativamente escasos, y los numerosos sujetos que habían de ser cultivados; los guardianes y los guardados, los supervisores y los supervisados, los educadores y los educandos, los productores y sus productos, sujetos y objetos, así como el encuentro que debía tener lugar entre ellos.

De la palabra "cultura" se infería un acuerdo planeado y esperado entre quienes poseían el conocimiento (o al menos estaban seguros de poseerlo) y los incultos (llamados así por sus entusiastas aspirantes a educadores); un contrato, vale aclarar, provisto de una sola firma, endosado de forma unilateral y puesto en marcha bajo la exclusiva dirección de la flamante "clase instruida", que reivindicaba su derecho a moldear el orden "nuevo y mejor" sobre las cenizas del Ancien Régime. La intención expresa de esta nueva clase era la educación, la ilustración, la elevación y el ennoblecimiento de le peuple, de quienes recientemente habían sido investidos del rol de citoyens en los nuevos état-nations, el apareamiento de una nación recién formada que se elevaba a la existencia de Estado soberano con el nuevo Estado que aspiraba a desempeñar el papel de fideicomisario, defensor y guardián de la nación.

El "proyecto de ilustración" otorgaba a la cultura (entendida como actividad semejante al cultivo de la tierra) el estatus de herramienta básica para la construcción de una nación, un Estado y un Estado nación, a la vez que confiaba esa herramienta a las manos de la clase instruida. Entre ambiciones políticas y deliberaciones filosóficas, pronto cristalizaron dos metas gemelas de la empresa de ilustración (ya se las anunciara abiertamente o se las supusiera de forma tácita) en el doble postulado de la obediencia de los súbditos y la solidaridad entre compatriotas.

El crecimiento del "populacho" incrementaba la confianza del Estado nación en formación, pues se creía que el incremento en el número de potenciales trabajadores-soldados aumentaría su poder y garantizaría su seguridad. Sin embargo, puesto que el esfuerzo conjunto de la construcción nacional y el crecimiento económico también resultaba en un excedente cada vez mayor de individuos (en esencia, era preciso desechar categorías enteras de población para dar a luz y fortalecer el orden deseado, así como acelerar la creación de riquezas), el flamante Estado nación pronto enfrentó la apremiante necesidad de buscar nuevos territorios allende sus fronteras: territorios con capacidad para absorber el exceso de población que ya no encontraba lugar entre los límites del suyo.

La perspectiva de colonizar dominios lejanos demostró ser un potente estímulo para la idea iluminista de la cultura y dotó la misión proselitista de una dimensión completamente nueva que abarcaba en potencia al mundo entero. En exacto reflejo de la idea de "ilustración del pueblo" se forjó el concepto de la "misión del hombre blanco", que consistía en "salvar al salvaje de su barbarie". Pronto estos conceptos serían dotados de un comentario teórico en la forma de una teoría evolucionista de la cultura, que elevaba el mundo "desarrollado" al estatus de incuestionable perfección, que tarde o temprano habría de ser imitada o deseada por el resto del planeta. En aras de esta meta era preciso ayudar activamente al resto del mundo, coaccionándolo en caso de que opusiera resistencia. La teoría evolucionista de la cultura adjudicaba a la sociedad "desarrollada" la función de convertir a todos los habitantes del planeta. Todas sus futuras empresas e iniciativas se reducían al papel que estaba destinada a desempeñar la elite instruida de la metrópoli colonial frente a su propio "populacho" metropolitano.

Bourdieu concibió su investigación, recabó los datos y los interpretó en el preciso momento en que estas iniciativas comenzaban a perder su ímpetu y su sentido de dirección, y en términos generales ya estaban exánimes, al menos en las metrópolis donde se tramaban las visiones del futuro esperado y postulado, aunque no tanto en las periferias del imperio, desde donde las fuerzas expedicionarias eran llamadas a volver mucho antes de que hubieran logrado elevar la vida de los nativos a los estándares adoptados en las metrópolis. En cuanto a estas últimas, la ya bicentenaria declaración de intenciones había logrado establecer en ellas una amplia red de instituciones ejecutivas, financiadas y administradas principalmente por el Estado, con suficiente vigor como para apoyarse en su propio ímpetu, su rutina arraigada y su inercia burocrática. Ya se había moldeado el producto deseado (un "populacho" transformado en un cuerpo cívico) y se había asegurado la posición de las clases educadoras en el nuevo orden, o al menos se había logrado que fueran aceptadas como tales. Lejos de aquella audaz y arriesgada tentativa, cruzada o misión de antaño, la cultura se asemejaba ahora a un mecanismo homeostático: una suerte de giroscopio que protegía al Estado nación de los vientos de cambio y de las contracorrientes, a la vez que lo ayudaba, a pesar de las tempestades y los caprichos del tiempo inestable, a "mantener el barco en su rumbo correcto" (o bien, como diría Talcott Parsons mediante su expresión por entonces en boga, permitir que el "sistema" "recobre su propio equilibrio").

En resumen, la "cultura" dejaba de ser un estimulante para transformarse en tranquilizante, dejaba de ser el arsenal de una revolución moderna para transformarse en un depósito de productos conservantes. La "cultura" pasó a ser el nombre de las funciones adjudicadas a estabilizadores, homeostatos o giróscopos. Cuando Bourdieu la captó, inmovilizó, registró y analizó a la manera de una instantánea en La distinción, la cultura se hallaba en pleno cumplimiento de estas funciones (que pronto se revelarían como efímeras). Bourdieu no logró sustraerse al destino del proverbial búho de Minerva, esa diosa de toda sabiduría: observaba un paisaje iluminado por el sol poniente, cuyos contornos habían adquirido una nitidez momentánea que pronto se fundiría en el inminente crepúsculo. Lo que captó en su análisis fue la cultura en su etapa homeostática: la cultura al servicio del statu quo, de la reproducción monótona de la sociedad y el mantenimiento del equilibrio del sistema, justo antes de la inevitable pérdida de su posición, que se aproximaba a paso redoblado.

Esa pérdida de posición fue el resultado de una serie de procesos que estaban transformando la modernidad, llevándola de su fase "sólida" a su fase "líquida". Uso aquí el término "modernidad líquida" para la forma actual de la condición moderna, que otros autores denominan "posmodernidad", "modernidad tardía", "segunda" o "híper" modernidad. Esta modernidad se vuelve "líquida" en el transcurso de una "modernización" obsesiva y compulsiva que se propulsa e intensifica a sí misma, como resultado de la cual, a la manera del líquido -de ahí la elección del término-, ninguna de las etapas consecutivas de la vida social puede mantener su forma durante un tiempo prolongado. La "disolución de todo lo sólido" ha sido la característica innata y definitoria de la forma moderna de vida desde el comienzo, pero hoy, a diferencia de ayer, las formas disueltas no han de ser remplazadas -ni son remplazadas- por otras sólidas a las que se juzgue "mejoradas", en el sentido de ser más sólidas y "permanentes" que las anteriores, y en consecuencia aún más resistentes a la disolución. En lugar de las formas en proceso de disolución, y por lo tanto no permanentes, vienen otras que no son menos -si es que no son más- susceptibles a la disolución y por ende igualmente desprovistas de permanencia.

Al menos en esa parte del planeta donde se formulan, se difunden, se leen con fruición y se debaten apasionadamente las apelaciones en favor de la cultura (a la que, recordemos, se había relevado antes de su rol de asistente de las naciones, los Estados y las jerarquías sociales en proceso de autodeterminación y autoconfirmación), ésta pierde rápidamente su función de sierva de una jerarquía social que se reproduce a sí misma. Las tareas hasta entonces encomendadas a la cultura fueron cayendo una por una, quedaron abandonadas o pasaron a ser cumplidas por otros medios y con diferentes herramientas. Liberada de las obligaciones que le habían impuesto sus creadores y operadores -obligaciones consecuentes con el rol primero misional y luego homeostático que cumplía en la sociedad-, la cultura puede ahora concentrarse en la satisfacción y la solución de necesidades y problemas individuales, en pugna con los desafíos y las tribulaciones de las vidas personales.

Puede decirse que la cultura de la modernidad líquida (y más en particular, aunque no de forma exclusiva, su esfera artística) se corresponde bien con la libertad individual de elección, y que su función consiste en asegurar que la elección sea y continúe siendo una necesidad y un deber ineludible de la vida, en tanto que la responsabilidad por la elección y sus consecuencias queda donde la ha situado la condición humana de la modernidad líquida: sobre los hombros del individuo, ahora designado gerente general y único ejecutor de su "política de vida".

No hablamos aquí de un cambio de paradigma ni de su modificación: resulta más apropiado hablar del comienzo de una era "posparadigmática" en la historia de la cultura (y no sólo de la cultura). Aunque el término "paradigma" aún no ha desaparecido del vocabulario cotidiano, se ha sumado a la familia de las "categorías zombis" (como diría Ulrich Beck), que crece a paso acelerado: categorías que deben ser usadas sous rature [en borrador] si, en ausencia de sustitutos adecuados, todavía no estamos en condiciones de renunciar a ellas (como preferiría decirlo Jacques Derrida). La modernidad líquida es una arena donde se libra una constante batalla a muerte contra todo tipo de paradigmas, y en efecto contra todos los dispositivos homeostáticos que sirven a la rutina y al conformismo, es decir que imponen la monotonía y mantienen la predictibilidad. Ello se aplica tanto al concepto paradigmático heredado de cultura como a la cultura en sentido amplio (es decir, la suma total de los productos artificiales o el "excedente de la naturaleza" hecho por el ser humano), que aquel concepto intentó captar, asimilar intelectualmente y volver inteligible.

Hoy la cultura no consiste en prohibiciones sino en ofertas, no consiste en normas sino en propuestas. Tal como señaló antes Bourdieu, la cultura hoy se ocupa de ofrecer tentaciones y establecer atracciones, con seducción y señuelos en lugar de reglamentos, con relaciones públicas en lugar de supervisión policial: produciendo, sembrando y plantando nuevos deseos y necesidades en lugar de imponer el deber. Si hay algo en relación con lo cual la cultura de hoy cumple la función de un homeostato, no es la conservación del estado presente sino la abrumadora demanda de cambio constante (aun cuando, a diferencia de la fase iluminista, se trata de un cambio sin dirección, o bien en una dirección que no se establece de antemano). Podría decirse que sirve no tanto a las estratificaciones y divisiones de la sociedad como al mercado de consumo orientado por la renovación de existencias.

La nuestra es una sociedad de consumo: en ella la cultura, al igual que el resto del mundo experimentado por los consumidores, se manifiesta como un depósito de bienes concebidos para el consumo, todos ellos en competencia por la atención insoportablemente fugaz y distraída de los potenciales clientes, empeñándose en captar esa atención más allá del pestañeo. Tal como señalamos al comienzo, la eliminación de las normas rígidas y excesivamente puntillosas, la aceptación de todos los gustos con imparcialidad y sin preferencia inequívoca, la "flexibilidad" de preferencias (el actual nombre políticamente correcto para el carácter irresoluto), así como las elecciones transitorias e inconsecuentes, constituyen la estrategia que se recomienda ahora como la más sensata y correcta. Hoy la insignia de pertenencia a una elite cultural es la máxima tolerancia y la mínima quisquillosidad. El esnobismo cultural consiste en negar ostentosamente el esnobismo. El principio del elitismo cultural es la cualidad omnívora: sentirse como en casa en todo entorno cultural, sin considerar ninguno como el propio, y mucho menos el único propio. Un crítico y reseñador de TV de la prensa intelectual británica elogió un programa del Año Nuevo 2007-2008 por su promesa de "brindar un conjunto de entretenimientos musicales para satisfacer el apetito de todos". "Lo bueno -explicó- es que su atractivo universal permite a uno entrar y salir del show según la preferencia." Es una cualidad digna de elogio y en sí admirable de la oferta cultural en una sociedad donde las redes reemplazan a las estructuras, en tanto que un juego ininterrumpido de conexión y desconexión de esas redes, así como la interminable secuencia de conexiones y desconexiones, reemplazan a la determinación, la fidelidad y la pertenencia.

Hay otro aspecto a destacar en las tendencias aquí descriptas: una de las consecuencias de que el arte se quite de encima la carga de cumplir una función de peso es también la distancia, a menudo irónica o cínica, que adoptan con respecto a él tanto sus creadores como sus receptores. Hoy el discurso sobre el arte rara vez adquiere el tono ceremonioso o reverencial tan común en el pasado. Ya no se llega a las manos. No se levantan barricadas. No hay destellos de puñales. Si se dice algo en relación con la superioridad de una forma de arte sobre otra, se lo expresa sin pasión y sin brío; por otra parte, las visiones condenatorias y la difamación son menos frecuentes que nunca. Tras este estado de las cosas se esconde una sensación de vergüenza, una falta de confianza en sí mismo, una suerte de desorientación: si los artistas ya no tienen a su cargo tareas grandiosas y trascendentes, si sus creaciones no sirven a otro propósito que brindar fama y fortuna a unos pocos elegidos, además de entretener y complacer personalmente a sus receptores, ¿cómo han de ser juzgados si no es por el bombo publicitario que acaso reciben en un momento dado? Tal como sintetizó diestramente Marshall McLuhan esta situación, "el arte es cualquier cosa que permita a uno salirse con la suya". O tal como Damien Hirst -actual niño mimado de las más elegantes galerías londinenses y de quienes pueden darse el lujo de ser sus clientes- admitió cándidamente al recibir el Premio Turner, prestigioso galardón británico de arte: "Es asombroso lo mucho que se puede hacer con un promedio escolar regular en artes, una imaginación retorcida y una sierra".

Las fuerzas que impulsan la transformación gradual del concepto de "cultura" en su encarnación moderna líquida son las mismas que contribuyen a liberar los mercados de sus limitaciones no económicas: principalmente sociales, políticas y étnicas. La economía de la modernidad líquida, orientada al consumo, se basa en el excedente y el rápido envejecimiento de sus ofertas, cuyos poderes de seducción se marchitan de forma prematura. Puesto que resulta imposible saber de antemano cuáles de los bienes ofrecidos lograrán tentar a los consumidores, y así despertar su deseo, sólo se puede separar la realidad de las ilusiones multiplicando los intentos y cometiendo errores costosos. El suministro perpetuo de ofertas siempre nuevas es imperativo para incrementar la renovación de las mercancías, acortando los intervalos entre la adquisición y el desecho a fin de reemplazarlas por bienes "nuevos y mejores". Y también es imperativo para evitar que los reiterados desencantos de bienes específicos lleven a desencantar por completo esa vida pintada con los colores del frenesí consumista sobre el lienzo de las redes comerciales.

La cultura se asemeja hoy a una sección más de la gigantesca tienda de departamentos en que se ha transformado el mundo, con productos que se ofrecen a personas que han sido convertidas en clientes. Tal como ocurre en las otras secciones de esta megatienda, los estantes rebosan de atracciones que cambian a diario, y los mostradores están festoneados con las últimas promociones, que se esfumarán de forma tan instantánea como las novedades envejecidas que publicitan. Los bienes exhibidos en los estantes, así como los anuncios de los mostradores, están calculados para despertar antojos irreprimibles, aunque momentáneos por naturaleza (tal como lo enunció George Steiner, "hechos para el máximo impacto y la obsolescencia instantánea"). Tanto los mercaderes de los bienes como los autores de los anuncios combinan el arte de la seducción con el irreprimible deseo que sienten los potenciales clientes de despertar la admiración de sus pares y disfrutar de una sensación de superioridad.

Para sintetizar, la cultura de la modernidad líquida ya no tiene un "populacho" que ilustrar y ennoblecer, sino clientes que seducir. En contraste con la ilustración y el ennoblecimiento, la seducción no es una tarea única, que se lleva a cabo de una vez y para siempre, sino una actividad que se prolonga de forma indefinida. La función de la cultura no consiste en satisfacer necesidades existentes sino en crear necesidades nuevas, mientras se mantienen aquellas que ya están afianzadas o permanentemente insatisfechas. El objetivo principal de la cultura es evitar el sentimiento de satisfacción en sus ex súbditos y pupilos, hoy transformados en clientes, y en particular contrarrestar su perfecta, completa y definitiva gratificación, que no dejaría espacio para nuevos antojos y necesidades que satisfacer.





[i] Richard A. Peterson, “Changing Arts Audiences: Capitalizing on Omnivorousness”,
monografía de taller, Cultural Policy Center, University of Chicago, disponible en línea en:
. [Aún disponible
en febrero de 2013. N. de la T.]

[ii] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Abingdon,
Routledge Classics, 2010 [trad. esp.: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, trad. de
María del Carmen Ruiz de Elvira, Madrid, Taurus, 1991].

[iii] Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, Londres, Penguin Classics, 2003 [trad. esp.: El
retrato de Dorian Gray, trad. de Julio Gómez de la Serna, Buenos Aires, Hyspamérica, 1983].


[iv] Sigmund Freud, Civilisation, Society and Religion, Londres, Penguin Classics, 2003

[trad. esp.: El malestar en la cultura, en Obras completas, trad. de José Luis Etcheverry, t. xxi,

Buenos Aires, Amorrortu, 2010].

*Ambos conceptos son equivalentes al de “cultura” en el sentido restringido que Bauman

describe aquí. La palabra inglesa refinement significa “refinamiento”, en tanto que la

alemana Bildung, escrita con mayúscula inicial como todos los sustantivos en esta lengua,

significa cultura en el sentido de  formación o educación. [N. de la T.]

** La expresión que utiliza el autor es “a beam of Enlightenment”, tropo que en inglés significa

una iluminación, comprensión o idea súbita que cambiará la situación presente. Enlightenment

significa “iluminación”, tanto en el sentido físico como metafórico, y asimismo es

el sustantivo que denomina el período histórico conocido como “Ilustración”, que en español

también se relaciona con la luz en expresiones como “Iluminismo”, “iluminista” o “Siglo de las

Luces”. [N. de la T.]